До складу церковної садиби входять церква, каплиця й огорожа з брамою. Комплекс формувався в кілька етапів. Першу дерев'яну церкву, ймовірно, побудовано на цьому місці в 15 ст. (як парафіяльну для Кожум'яків). 1748 замінено новою, дерев'яною, названою у пам'ять стародавньої Воздвиженської церкви, що існувала на Андріївському (раніше Воздвиженський) узвозі. Вона згоріла 1811 під час великої пожежі на Подолі. У цьому ж році розпочато спорудження нового цегляного однонав- ного храму з круглим, включеним до інтер'єра об'ємом апсиди, з теплою церквою в ім'я архістратига Михаїла в першому ярусі (закінчений 1811) і Здвиження Чесного Хреста Господнього — у другому (освячена 1841).

Проект будівлі у стилі пізній класицизм (ампір) укладено арх. А. Меленським (збереглося креслення з його підписом). Над нартексом 1860 за проектом арх. П. Спарро влаштовано двоярусну (восьмерик на четверику) дзвіницю з годинником, завершену банею зі шпилем. Із розширенням церковної парафії в 2-й пол. 19 ст. виникла потреба в реконструкції і розбудові храму.
На поч. 1880-х рр. впорядковано територію садиби із встановленням огорожі, укріпленням схилу Замкової гори за допомогою підпірного муру, перекладкою бруківки на подвір'ї та цвинтарі. 1886—87 під керівництвом арх. В. Ніколаєва замість попередньої дерев'яної зведено південну муровану прибудову, на верхньому поверсі якої влаштували ризницю, на нижньому відкрили церковнопарафіяльну школу. Для забезпечення входу на другий поверх спорудили наріжну терасу-па- перть з одномаршовими кам'яними сходами вздовж південної стіни. 1896 у храмі замість пічного влаштували калориферне опалення. 1901—05 за проектом арх. В. Ніколаєва добудовано симетричний південній прибудові північний приділ, на другому поверсі якого освячено престол на честь ікони Казанської Божої Матері. Таким чином остаточно сформовано архітектурний об'єм будівлі. 1910—12 звели двоповерховий дерев'яний, облицьований цеглою будинок для причту, звернений чоловим фасадом на вул. Воздви- женську (№1-б, не має значної архітектурної цінності). У північно-західній частині садиби 1914 побудовано невелику каплицю св. Миколи Чудотворця для похоронної відправи.
552. Східний фасад.

За церковним кліровим записом 1918, служба у храмі відправлялася в трьох приділах з престолами: в ім'я Здвиження Чесного і Животворного Хреста Господнього і в ім'я ікони Казанської Божої Матері на верхньому поверсі та в ім'я архістра- тига Михаїла — на нижньому.
1935 храм закрили, 1936—41 у ньому розміщувалися різні майстерні та склади. Монументально-декоративному оздобленню було завдано значної шкоди. Богослужіння відновилися під час німецької окупації та більше не припинялись.
1986—88 коштом церковної громади проведено ремонтно-реставраційні роботи в приділах верхнього поверху, відновлено живопис. 1991 почалася реставрація нижнього приділу св. Михаїла, з серпня 2000 там правиться богослужіння. Одночасно на нижньому поверсі влаштовано північний приділ св. Андрія Первозванного, здійснено розписи київськими художниками під керівництвом І. Балдугіна.
Церква двоярусна, цегляна, побілена, у плані — тринавна з трьома півкруг- лими у плані апсидами та нартексом на всю ширину західного фасаду. Вісь симетрії основного об'єму визначають сферична баня над головним вівтарем та вписана у нартекс дзвіниця типу восьмерик на четверику, завершена сферичною гранчастою банею зі шпилем. Вхід на верхній ярус забезпечує Г-подібний у плані асиметричний об'єм на південно-західному наріжжі, де над приміщенням першого поверху міститься відкрита тераса, на яку ведуть одномаршові сходи вздовж південної стіни. Тераса з кам'яним замощенням огородженна фігурними ґратами. Два інші входи у храм розташовані з боку західного фасаду (під терасою та по осі дзвіниці). Перекриття першого ярусу в первісному ядрі склепінчасті (у наві — півциркульне, в апсиді — сплощене сферичне склепіння), у бічних приділах — пласкі цегляні по рейках. У другому ярусі перекриття у головній наві та вівтарях пласкі по дерев’яних балках, в апсиді — сферичний купол на світловому підбаннику. Покриття вальмових дахів та бань бляшане, вінцевий ліхтарик із маківкою над головним вівтарем та баня зі шпилем над дзвіницею позолочені. Зовнішнє оформлення вирішене у стилістиці класицизму.
Різночасність будівельних періодів істотно вплинула на архітектуру фасадів. Для первісного ядра храму характерні великі площини стін, прорізані порівняно невеликими півциркульними вікнами, що збереглися на східному і західному фасадах, горизонтальне членування поверхонь гуртами та дощаним рустом. Тектонічно пов’язані з ядром фасади бічних прибудов мають дещо інший характер. Для освітлення інтер’єра влаштовано великі віконні прорізи — лучкові на першому поверсі та півциркульні на другому з характерними для того часу металевими рамами. Архівольти вікон на північному фасаді по контуру прикрашено зубчиками з профільованих цегляних тичків — поширеним у 2-й пол. 19 ст. місцевим художньо-декоративним прийомом, виробленим у зв’язку з відмо-вою від зовнішнього тиньку та переходом на виконання фасадів у лицьовій цеглі. Восьмигранний вінцевий ярус дзвіниці містить круглі віконця, чотиригранний дзвінний ярус — великі аркові отвори. Фасади відзначаються чітким горизонтальним і вертикальним (за допомогою лопаток) членуваннями. Вінцеві частини пізніших прибудов відмічені трикутними фронтонами: по два на бічних фасадах і двома західними обабіч дзвіниці.
Всередині храму є п'ять приділів із вівтарями: на верхньому ярусі — Здви- ження Чесного Хреста Господнього (у центрі), ікони Казанської Божої Матері (ліворуч), св. архістратига Михаїла (праворуч); на нижньому ярусі — св. архістратига Михаїла (у центрі), св. Лндрія Первозванного (ліворуч).
Інтер’єри церкви Здвиження Чесного Хреста Господнього нині мають майже суцільний розпис, виконаний у техніці олійного живопису по тиньку. Композиції, що вкривають стіни й склепіння храму, створено в різний час, проте вони поєднуються у достатньо цілісному ансамблі, художня та історико-культурна вартість якого вирізняє цей храм се-ред багатьох парафіяльних церков Києва, прикрашених стінописами серед. і 2-ї пол. 19 ст. Перші документальні свідчення про внутрішнє оформлення храму датовані 1841, коли після тривалої реконструкції всередині його було повністю завершено, і головний пре-стол церкви освятив митрополит Філарет (Амфітеатров). Проте будівельні й опоряджувальні роботи продовжувались і далі. Чи були на той момент зроблені розписи невідомо. Іконостас верхнього — Здвиження Чесного Хреста Господнього приділу змонтований з окремих фрагментів іконостасів, що були врятовані під час пожежі 1811 з різних подільських церков. 1843 церковний причт і парафіяни звернулися до митрополита Філарета (Амфітеатрова) з проханням дозволити спорудження нового іконостаса для головного вівтаря. В проханні йшлося про негарний, позбавлений симетрії вигляд старого збірного іконостаса та його аварійний стан. За проект і виконання нового іконостаса взявся художник О. Сенчило-Стефановський, про що була укладена угода між ним та священиком М. Казанським і церковним старостою П. Іваножиним. Однак на поч. 1844, коли всі столярні і половина різьбярських робіт для іконостаса були виконані, парафіяни церкви прийняли рішення відновити попередній іконостас, а новий передати якому-небудь новому бідному храму. Причина полягала в тому, що у новому іконостасі не передбачалося місця для старовинних образів, котрі шанувались як реліквії. Старий іконостас відремонтував майстер Доценко. Після реконструкції 1886—87 у малюванні образів, а також у відновленні живопису на стінах і склепіннях церкви брали участь живописці Г. Вигуров, Ф. Іванов, З. Михайленко. Поновлення ікон на великій бані виконував В. Савченко. Лрхівні матеріали засвідчують існування в церкві монументального живопису 1-ї пол. і серед. 19 ст. За стилістичними ознаками з поновленнями 1886—87 можна пов’язати композиції склепіння центральної нави й бані на верхньому ярусі храму як найбільш ранні.
Баня перекриває вівтарну частину центральної нави. В зеніті сферичного купола, на тлі небесної блакиті та золотавого сяйва, що візуально поглиблює простір зображення, розташовано постать Бога Саваофа у темно-зеленому гіматії. Саваоф зображений напівсидячи, з трикутним німбом та піднесеною у благословенні правицею. Іншою рукою він спирається на блакитну сферу — символ Всесвіту і тримає скіпетр. Пишні бганки гіматію здіймаються високо вгору, відновлюючи відносно благословляючого жесту симетрію силуету й акцентуючи в постаті динамічний перехресний рух. На тлі насичених тонів постаті Саваофа ілюзорно об’ємним сприймається кулеподібний, інтенсивно жовтий німб навколо голуба Святого Духа, який летить на глядача, ніби долаючи межу між зображеним і реальним простором. Навколо Бога Отця серед пухких хмар ширяють серафими (з рожевими крилами) та херувими (із синіми крилами). Зі східної сторони у проміжках між вікнами підбанника зображено чотирьох уклінних ангелів, які поклоняються Саваофу. Під хмарою, на якій він посідає, — вибагливо вигнута стрічка-бандероль із написом «Свь, Свь, Свь Гдь Саваофь». Постаті композиції добре знайдені за розміром та врівноважені в загальному розташуванні, проте малюнок їх не дуже вправний, пропорційно вони занадто видовжені (ймовірно, у розрахунку на сферичність поверхні). Колористичне рішення, побудоване на градаціях сіро-блакитних, золотаво-оливкових, смарагдово-зелених та синіх відтінків, цілком гармонійне, але дещо мляве. За-галом ефектний розпис бані демонструє стійкість барокових ремінісценцій у київських майстрів.
Розпис на стелі центральної нави ще більш значимий для сприйняття храмового інтер’єра, адже, на відміну від розпису бані, є постійно видимим. Христос, посідаючи на хмарах в оточенні херувимів, благословляє обома руками. В кутах композиції розташовані постаті євангелістів разом із їхніми символами. В образі Христа поєднано кілька іконографічних типів, зокрема — «Христос на престолі», «Христос в силах» та «Христос великий архієрей». За манерою виконання композиція подібна до розпису бані, що особливо видно в характері моделювання. Водночас її виконано на помітно вищому професійному рівні щодо академічної правильності малюнка за м’якістю та розмаїттям тональних градацій. Композиція добре врівноважена за масами і ритмічна, але водночас не позбавлена певних рис провінційності. Зображення ангелів — сил небесних навколо центральної постаті Христа подекуди відзначено наївною простодушністю. Саме їх розташування концентричними дугами посилює відчуття сферичності та просторової глибини всього зображення. Ефект просторовості посилюється вдало нюансованою легкою блакиттю неба, що відтіняє бузково-пурпуровий хітон і гармонійно вторить світло-синьому гіматію Христа, контрастує з брунатними відтінками в одязі євангелістів.
До стилістичної групи розписів серед. і 2-ї пол. 19 ст. можна також віднести образ «Спас Нерукотворний» над центральною аркою вівтаря. Зображення Спаса вміщено в аркову нішу, трактовану як ікону в орнаментованому обрамленні, що її підтримують з обох боків ангели.
У вівтарі, окрім розпису купола й підбанника, міститься живописний фриз із зображенням таїнства Євхаристії (копія розпису В. Васнецова у Володимирському соборі). В процесію апостолів, пророків і праведників вмонтовано також композиції «Святителі Православної церкви», «Святителі Вселенської церкви», кожну з яких змінено перестановками святих і скорочено на дві постаті (відповідно відсутні відносно оригіналу В. Васнецова преподобні Антоній і Феодосій Печерські та святі Василій Великий і Григорій Богослов, постаті яких зображено в цьому храмі на гранях арок центральної нави). Зображення розраховане на загальне сприйняття, і при ближчому розгляді виявляються риси прискореного виконання та ескізності. Під сценою «Євхаристія» розташовано написану на стіні ікону «Богоматір Печерська» з преподобними Антонієм і Феодосієм Печерськими, які стоять поряд з Богородицею та ангелами в хмарах. Яскравий живопис ікони має напівпрофесійний характер, так само, як і парні зображення біля виходів з вівтаря до ризниці та дияконника — «Святий Василій Великий» і «Святий Іоанн Злато-уст», вирішені у зеленкувато-сірій тональності. Розписи на стінах вівтаря іконографічно та стилістично значно пізнішого часу порівняно з живописом склепіння, і виконані так само, як і кілька зображень на стінах центральної нави (зокрема, св. кн. Ольга, св. кн. Володимир та деякі ін.) під час відновлення монументального декору церкви в кін. 19 ст.
Для верхнього північного приділу в ім'я ікони Казанської Божої Матері, зведеного 1901—05, було влаштовано дубові іконостас та престол. Правий і лівий приділи верхнього храму стояли без розпису, лише з вибіленими стінами до ……., наприкінці якого причт і парафіяни звернулися до Київської духовної консисторії дозволити розпис двох приділів храму підрядчику з розпису церков Л. Кохну, який зростав при Хрестоздвиженській парафії та пропонував виконати роботи на пільгових умовах. Згідно з угодою, він мав розписати живописом й орнаментами з панеллю під мармур, частково із золотом, частково з алюмінієм, та частково із жовтою та білою бронзою, зробити до священних зображень — одиничних і таких складних, як «Таємна вечеря», «Здвиження Животворного Хреста Господнього» та ін. За актом Комітету з розпису церкви від 18 січня 1915, всі заявлені роботи було здійснено в повному обсязі. Ці розписи виконані, як і в попередній час, у техніці олійного живопису по тиньку, й нині складають основу винятково багатого живописного оздоблення цього парафіяльного храму. В їх основу було покладено монументальний живопис Володимирського собору в Києві, створений В. Васнецовим, В. Котарбінським, М. Нестеровим та братами О. і П. Сведомськими, композиції І. Їжакевича та Г. Попова у Трапезній палаті з церквою в ім'я преподобних Антонія і Феодосія Печерських Києво-Печерської лаври. Подекуди вони доповнені пізнішими фрагментами, дописами й поновленнями не завжди високого рівня, однак загалом добре зберігають особливий культурно-релігійний дух «срібного століття». Розписи Л. Кохна не досягають художнього рівня своїх прототипів, проте несуть у собі віддзеркалення їх масштабних пошуків у сфері сакрального мистецтва, є стилістично-цілісними професійними інтерпретаціями, що мають велику історико-культурну цінність. У своїх творах у цьому храмі Л. Кохно постає як вправний майстер орнаментального розпису, який винахідливо варіює мотиви модерну й пізнього класицизму.
Із сучасних розписів нижніх приділів, виконаних київськими художниками під керівництвом І. Балдугіна, особливо вражає південна нава, через яку заходять до храму. Стелю його прикрашають гарно повторені композиції
В. Васнецова «Бог Слово» («Христос- Еммануїл возсідає на небесному троні серед символів євангелістів»), «Бог Отець» та «Бог Син» («Христос на хресті»). Сповнені великої духовної напруги образи В. Васнецова, розраховані на сприйняття з більшої відстані у Володимирському соборі, в цій меншій за розмірами церкві дещо приголом-шують, хоча вони також зменшені й спрощені. Драматизм основних композицій пом'якшується декоративними стрічками із зображеннями ангелів та пишними орнаментальними фризами. Слід відзначити масштабне співвіднесення ключових компонентів розпису між собою, яке часто порушується у подібних переробках та компіляціях.
На південній стіні, між трьома вікнами, містяться зображення «Патріарх Гермоген», «Св. Іоасаф Белградський» та, вірогідно, «Іоанн Хреститель у пустелі», образ, на відміну від двох попередніх, не тільки без підпису і певної канонічної схеми, але й трактований дуже жанрово. Серед залитих сонцем пагорбів, відтворених засобами пленерного живопису, по стежці прямує юнак, майже хлопчик, із великим глеком на плечі. Якби не окреслення нім-ба навколо його голови, то релігійний зміст образу визначити було б неможливо. Тут же поряд, біля внутрішнього дерев'яного тамбура і над ним, виконано відносно малоформатні зображення: «Хрещення Христа» (за М. Нестеровим), невдало перетворене на горизонтальну композицію, «Філарет Милостивий», «Жони Мироносиці біля гробу Господнього», а також «Христос і самаритянка», «Христос-садівник». Із них лише дві останні за стилістикою та за рівнем виконання можна пов'язати із розписами 1915.
Особливо цікава композиція «Христос-садівник» безпосередньо над входом, хоча вона й складна для сприйняття в умовах постійного контражуру. Образний зміст передається через настроєві мотиви вранішнього пейзажу. Серед саду, пронизаного яскравими полисками сонячного проміння, видно білокам'яний склеп з відваленою від входу брилою, легку і примарну, як видіння, Марію Магдалину в світло-рожевій сукні. Навпроти (праворуч від півциркульного вікна) — Христос серед дерев.
Північна сторона нави являє собою стіну, прорізану в центральній частині широкою аркою, що разом із парною аркою північної нави утворюють своєрідний трансепт, центрують і розширюють внутрішній простір храму. У західній частині повздовжні стіни нав мають відносно вузькі, прямокутні прорізи, які визначають вісь нартекса, і з обох сторін ведуть у невеликий, квадратний в плані об'єм під хорами в центральній наві. Стеля й поверхні стін цього приміщення вкриті грубуватим напівпрофесійним розписом, вико-наним загалом за мотивами Свято-Троїцької надбрамної церкви («Вигнання торговців із храму») та Трапезної палати Києво-Печерської лаври («Преподобний Варлаам, ігумен Печерський», «Марко Печерник», «Аліпій Печерський») тощо. Ця частина розпису здійснена 1988 заходами настоятеля храму о. Бориса (Табачника) до 1000-ліття хрещення Русі.
Масивні простінки цього об'єму слугують опорою дзвіниці, в них влаштовано допоміжні приміщення, у північно-східному — сходи на хори і до дзвонів. Перекриття під хорами пласке дерев'яне, пофарбоване в синій колір з червоно-білими херувимами й хрестом в колі між ними. Перекриття над хорами — цегляне зімкнуте, декор на ньому відсутній.
На північній стіні південної нави міститься, починаючи від входу, «Стрітення» — лаконічна і гарна композиція, добре вписана в оздоблений орнаментальною стрічкою у вигляді арки прямокутний формат над бічним проходом нартекса. Далі розташовані «Воскресіння Христове» (за М. Нестеровим), «Христос в Еммаусі» (переробка оригіналу Г. Попова з Трапезної палати Києво-Печерської лаври), «Здвиження Животворного Хреста Господнього». В простінках бічної арки — «Григорій Богослов» та «Василій Великий», які є фрагментованими копіями- переробками композиції В. Васнецова «Святі Вселенської церкви». Ці розписи найпевніше можна пов’язувати з ім’ям Л. Кохна. Апсиди бічних нав церкви з пласким перекриттям являють собою пів-циліндричні ніші. Верхню частину апсиди південної нави прикрашає копія фрески В. Васнецова «Перед вратами раю» із зображенням архангелів Михаїла, Гавриїла та Рафаїла перед райською брамою. Живописне оздоблення північної нави менше, ніж у південній, наповнене фігуративними зображеннями. Стелю прикрашають декоративні композиції, в центрі яких голуби — символи Святого Духа на зоряному тлі, вписані в концентричні орнаментовані кола з 16 променями небесного сяйва та з херувимами в кутах кожного композиційного квадрата, а також вписані в медальйон з променистим обрамленням хрест із знаряддями страстей, потир та Євангеліє. Зображення виконані в блакитно-білих, зеленкуватих відтінках із вкрапленнями золотаво-жовтого, вохристого, оливкового та червоного. Як і переважна більшість інших мотивів, ці також запозичені з розписів Володимирського собору в Києві. На північній стіні між вікнами зображені святі Борис і Гліб (за В. Васнецовим), по верху апсиди — «Розп’яття» й «Таємна вечеря», на протилежній стіні образи святих Кирила та Мефодія обабіч великої арки, також запозичені із Володимирського собору, але вже з творів М. Нестерова. Ступінь відпо-відності оригіналу досить велика, але все ж порівняння виявляється не на користь копіїста. Особливо змінено обличчя св. Кирила. Аристократично витонченому образу аскета-філософа надано більш демократичного простого характеру. В тому ж ключі, хоча й не настільки помітно, трактований також св. Мефодій. Ближче до апсиди вміщено зображення-репліку «Молитва в Гефсиманському саду» (за оригіналом П. Сведомського), поруч із св. Мефодієм — «Христос і самаритянка» (переробка однойменної композиції з ілюстрованої Біблії Г. Доре, 1864—66). Подібні композиції (в обох бічних навах) змінені у напрямі розширення переднього плану й перетворення форматів композицій у більш вертикально видовжені. Названі твори в північній наві за стилістичними ознаками можна пов’язувати із розписами 1915. На користь цього свідчать залежність від широко відомих оригіналів, характер колористичних прийомів (гармонізація кольору за рахунок брунатних та вохристих лесувань тощо), дещо механічні прийоми розширення компо-зицій. В цьому ряді композиція «Христос та самаритянка» вирізняється жвавістю живописного ліплення каміння та рослинності на першому плані, що, з одного боку, компенсує певну монотонність мотиву кам’яної вимостки, з іншого — відволікає увагу від головної частини композиції. Це робота здібного і досвідченого майстра, який, проте, не був професіоналом у повному значенні слова і не мав відточеного почуття кольору. Натомість зовсім поруч вміщено кілька розписів, які досить вірогідно можна пов’язати з ім’ям відомого українського живописця Г. Світлицького. Зокрема, є дані, що він був парафіянином цієї церкви і працював над розписами саме в північній наві храму. Найімовірніше його пензель можна вбачати у «Покрові Пресвятої Богородиці» та «Успінні Богородиці». Їм притаманна м’якість кольорових сполучень, багатство тональних нюансів, узагальненість і точність моделювання форми, цілісність живописного бачення. В композиціях традиційна іконографія дотримана лише в загальних рисах. В її межах привнесено значну кількість моментів, спостережених у реальному житті, в характеристиці типажу, рухах і розташуванні постатей тощо. Особливий інтерес являє композиція «Покрова Пресвятої Богородиці». Вірогідно, що зображення диякона в ній є автопортретом Г. Світлицького. Подібний висновок, окрім певної фізіономічної подібності, підтверджується всім ладом зображення, коли відносно тонко деталізованого обличчя диякона всі інші компоненти зображення подаються сумарно (нині ця композиція перебуває у незадовільному стані збереженості, нижня частина вкрита рясним кракелюром та осипами). Вміщення портретних зображень саме в композиції «Покрова Пресвятої Богородиці» є старою українською традицією, що бере свій початок від донаторського портрета та досягає розквіту у т. зв. козацьких «Покровах» 18 ст. Іконостаси, що прикрашали церкву до її закриття 1935, не збереглися. 2000 у трьох верхніх та двох нижніх вівтарях храму змонтовано іконостаси, зроблені в Івано-Франківську. Усі вони двоярусні або триярусні, невисокі. Виконані в єдиній стилістиці, що поєднує риси ампіру, рокайлю та еклектики. Іконостаси трактовано як розділену тонкими горизонтальними гуртами стіну, прорізану правильними півцир-кульними арками, кожну з яких фланкують колони на постаментах. Нижній ярус — пределла має суто орнаментальне заповнення. Над основним намісним рядом подекуди розміщено невеликі круглі медальйони пророчого (центральний Хрестоздвиженський приділ), або овальні (нижній північний приділ св. апостола Андрія Первозванного) медальйони святкового ряду. Подібності до ампіру надається поєднанням різьблених позолочених орнаментів та білого тла, загальною перевагою площин над рельєфом. Водночас визначені елементи історичних стилів тут практично відсутні. Це суто сучасна варіація класичних зразків, піддана глибокій переробці. Самі ж орнаментальні мотиви рослинних пагонів, розеток, розквітлих хрестів — то примхливо грайливі й ажурні, то поєднані більш компактно, наближаються до пластичних ефектів рококо (іконостаси верхніх приділів) чи до псевдовізантійського стилю (нижні іконостаси). В кожному іконостасі, при дотриманні загальної подібності, свої мотиви декору, дещо відмінний пропорційний лад, співвідношення різьблення і тла. Іконостас південного приділу прикметний тим, що замість царських врат має в центрі кіот з великою, майстерно ви-конаною іконою св. Миколи Чудотворця, писаною в традиціях мистецтва 2-ї пол. 19 ст. Гарно намальовану в академічній манері півпостать святого в архієпископському облаченні відтіняє золоте орнаментоване тло та поліхромне рослинне обрамлення ікони, гравіроване по левкасу. Обабіч німба святого тонко й делікатно виписано постаті Христа і Богоматері. Ікону старанно стилізовано під раритет 19 ст., але вона є роботою сучасного майстра, про що свідчать деталі орнаментики та стан фарбового шару. Іконостас містить по дві ікони Ісуса Христа й Богоматері, а також образи архангела Михаїла та Марії Магдалини на дияконських вратах. Найбільшу художню цінність серед них являє остання ікона. Вона є копією відповідного твору В. Васнецова та водночас виразним зразком проникнення стилістики модерну в іконопис зламу 19—20 ст. з притаманними йому рисами меланхолійної екзальтованості та вишуканим графізмом формального втілення. Центральний іконостас, вирішений найбільш пишно і пластично виразно, динамічно виступає вперед трьома гранями своєї аркади, оздобленої великоформатними іконами та тонкими звивистими стовбурами золочених колон. Над царськими вратами ажурного різьблення здіймається фронтон по-бароковому вигадливих абрисів, ритміку ліній якого підхоплюють розміщені обабіч шість медальйонів пророчого ряду в обрамленнях з орнаментального рослинного плетива. Вдвічі ширша арка царського входу вивищується і посилює виразність загального силуету, утворюючи разом із прогнутою донизу лінією стулок дверей отвір у вигляді правильного кола. Орнаментика заповнює вільні площини між арками, підкреслює основні лінії, пом'якшує горизонталі й вторить дугам. Ікони в іконостасі цілком якісного сучасного письма виконані в дусі академізму 2-ї пол. …. ст., проте локальні за колоритом та емоційно нейтральні. Окрім обов'язкових намісних образів Христа і Богоматері, зображених на повен зріст, подано ікони архангелів Михаїла і Гавриїла, а також парний образ імператора Константина та імператриці Єлени у сцені «Здвиження Чесного Хреста Господнього». Зліва основний ряд іконостаса замикає ікона св. Миколи Мірлікійського. Над царськими вратами — «Таємна вечеря», на їх стулках — медальйони з чотирма євангелістами та сценою «Благовіщення». Іконостас північного вівтаря нині являє собою пряму стіну з півциркульним підвищенням над царськими вратами. Широкий плаский антаблемент іконостаса декоровано рослинним візерунком у вигляді стилізованого серця. Підтримують антаблемент тонкі колонки еклектичного малюнка. Серед обов'язкових образів — ікони преподобних Антонія і Феодосія Печерських. Нині й нижні приділи храму на честь св. Михаїла (південь) та св. Андрія Первозванного (північ) мають суцільний фігуративний та орнаментальний розпис. Найбільший інтерес являють розписи вівтарної частини. Стінопис обох приділів виконано в сучасній академічній манері. Тут також наявні елементи компіляції та переробок відомих композицій з київських храмів, помітні значні коливання в рівні виконавської майстерності, розрізняються манера майстра на відповідальних ділянках і зусилля малодосвідчених помічників. Планувальна структура нижніх приділів загалом подібна до основних приміщень верхнього храму, але тут конструктивні вимоги зумовили меншу висоту перекриття, ширше використання різних форм склепіння та відсутність великих арок. Через це приділи сприймаються більш ізольовано один від од-ного, ніж верхні приміщення, і помітно відрізняються один від одного емоційно-образною тональністю художнього вирішення інтер'єра. З'єднуються приділи двома неширокими арковими отворами. Південний приділ на честь архістратига Михаїла загалом розписано в холодних, зеленкувато-блакитних відтінках з концентрацією яскравих насичених кольорів у постатях. Західну частину цього приділу перекрито хрещатим склепінням, на сегментах якого на блакитному й світло-бузковому тлі зображені шестикрилі херувими. Зображення на стінах поєднують складні орнаментальні композиції (західна стіна) та сюжетні зображення, такі, як «Благовіщення», «Святі Борис і Гліб» (копії-репліки за В. Васнецовим), «Преподобний Микола Святоша» та ін. За винятком орнаментів, ці зображення маловиразні. Краще за інші вдалася постать Марії зі сцени «Благовіщення». Живописець уникнув у ній одноманітності висвітлених тонів, створив емоційно змістовний образ, сповнений ліричного почуття. Більш експресивні композиції «Жони Мироносиці біля гробу Господнього» та «Зцілення сліпого» на внутрішній поверхні арки, що веде в глибину приділу. Сцени намальовано більш анатомічно правильно й міцно, колорит теплий, легкий та насичений, в ньому посилена роль кольорових рефлексів. На фронтальній поверхні арки у напрямі до вівтаря зображено «Моління про чашу». Отвором арки композиція поділяється на дві частини: одна — з постаттю Христа у роздумах та молитві, друга, на протилежній стороні (ліворуч), — із постаттю ангела, який прямує до нього. Фрагмент із зображенням Христа є переробкою «Молитви в Гефсиманському саду» П. Сведомського, водночас трактування каміння навколо нагадує «Христа в пустелі» І. Крамського. На відміну від обох прототипів тло подається у вигляді панорамного краєвиду, де серед дерев узагальнено представлено Єрусалим. Простір зображення не розділяється на два формати, а перетікає над аркою. Зеленкувато-оливкова кольорова гама з декоративною умовністю передає місячне освітлення сцени. Ця умовність дає змогу витримати цілісність декорованої розписом поверхні, візуально не руйнуючи її.
Основну частину приділу перекрито півциркульним склепінням із чотирма арковими нішами та з розпалубками над ними. На склепінні праворуч в аркоподібному орнаментальному обрамленні написано зображення архангелів Рафаїла, Гавриїла, Михаїла, Селафіїла, розділені орнаментальними вставками над нішами, ліворуч — архангелів Ієгудиїла, Уриїла, Варахиїла. За винятком останнього зображення, виконаного на дилетантському рівні, інші образи архангелів трактовано в класицистичній манері. Вони приваблюють професійністю виконання, вдалою гармонізацією умовного, але декоративно виразного колориту, побудованого на зіставленні золотаво-вохристого, смарагдово-зеленого, блакитного, червоного та темно-рожевого кольорів. На верхній частині склепіння представлений «Собор архістратига Михаїла» — композиція, непогано задумана й намічена, але загалом невдала через пропорційні похибки в малюнку та невиразне моделювання головної постаті архангела, навколо якої серед хмар зображені ангели — сили небесні.
В ніші північної стіни встановлено кіот з іконою «Почаївської Богоматері». Це майстерно виконаний твір, але з деякими рисами спрощення в деталях. Богоматір зображено півфігурно, з короною на голові та Христом Немовлям на лівій руці. За стилістичними ознаками ікону можна датувати серед.— 2-ю пол. 19 ст.
Іконостас Михайлівського приділу, виконаний в єдиному ключі з іконостасами верхньої церкви, має свої особливості. Він стилізований у псевдовізантійському дусі й справляє враження більш стримане й урочисте. Композиція іконостаса двоярусна разом із пределлою. Його антаблемент повністю перетворено на суцільний позолочений орнаментований фриз, який над царськими вратами утворює півциркульний фронтон-кокошник, теж із пишною орнаментацією з вигинів стилізованого листя. У фронтон вписано формат у вигляді півмісяця із зображенням «Таємної вечері» ренесансного типу (переробка композиції Леонардо да Вінчі). Іконостас прикрашають царські врата гарного малюнка з мотивом виноградних пагонів та грон, із вписаними в хрестоподібні обрамлення шістьма обов’язковими медальйонами з євангелістами та «Благовіщенням». Між колонками з позолоченими капітелями в аркових прорізах міститься шість ікон — «Архангел Михаїл», «Святий Микола», «Богоматір Одигітрія», «Христос», «Собор архістратига Михаїла», «Архангел Гавриїл». Ікони написано в академічній манері, за стилістичними ознаками їх можна датувати 2-ю пол. 19 ст.
Вівтарне приміщення — конструктивна частина підбанної ротонди — в нижньому ярусі також перекрите сплощеним сферичним склепінням. На ньому зображено Бога Отця, навпроти, трохи нижче, — трьох найбільш шанованих архангелів — Михаїла, Гавриїла та Уриїла. Постать Бога Отця — вдалий зразок сучасного церковного монументального розпису, виконаного на високому професійному рівні. Його цінність полягає і в тому, що він є інтерпретацією подібного образу 1-ї пол. … ст. зі склепіння бані центрального вівтаря цієї церкви. Наслідуючи іконографію та композиційну ідею своїх попередників, майстри 20 ст. у кожному з компонентів зображення досягають більш впевнених і професійно повноцінних результатів. М’яко сяє бірюза неба, по якій розкидані ма-льовничими купами та пасмами хмари, освітлені вінком променів, що струменіють від трикутного німба Бога Деміурга. Ліплення хмар темно-рожевими, димчасто-бузковими відтінками з насиченими жовто-золотавими рефлексами дуже гарне. Постать Саваофа намальовано у витриманій академічній манері, з тонким відчуттям архітектонічного розподілу мас та просторових планів, виваженою деталізацією. Голуб Святого Духа на тлі постаті Бога Отця поданий більш делікатно і приглушено.
Вдалий типаж і пластичне рішення знайдене й для ангелів-херувимів навколо центральної постаті. З живопису зникло сіре, мляве, сповнене туги і смутку провінційно-запізніле київське «тенебросо» (тенебросо, або тенебризм - манера зображення в живописі за допомогою темного тла і насичених глибоких тіней та півтонів, яка була поширена в 16 — на поч. 19 ст.), що якнайкраще розкриває емоційний клімат часів імператора Миколи І. Водночас у радісному сяйві фарб у роботі сучасного майстра відсутній висловлений зусиллями живописця поч. 19 ст. мовою недосконалого ремесла містичний порив, усвідомлення грізного і таємничого з'явлення Божества в світ.
До північного нижнього приділу в ім’я апостола Андрія Первозванного можна потрапити через дві бічні арки, внутрішні поверхні яких також мають розпис. Більш цікава східна арка, на гранях якої написано півпостаті святих кн. Володимира та кн. Ольги (за В. Васнецовим).
Північний приділ, значно краще освітлений чотирма вікнами, має пласке балкове перекриття та півциркульну в плані вівтарну частину, відділену невеликим триярусним іконостасом від решти приміщення. Західну частину приділу відокремлено півкруглою аркою. Вівтарні частини обох нижніх приділів з’єднано внутрішнім переходом. Живопис приділу відзначається мажорним, святковим характером, стилістичною цілісністю, в основу якої покладено пізній академізм кін. 19 ст. Всю західну стіну приділу займає бага-тофігурна композиція «Нагірна проповідь», написана на основі однойменного твору Г. Попова з церкви преподобних Антонія та Феодосія Печерських при Трапезній палаті Києво-Печерської лаври. В простінках арки представлені «Преподобний Іов, ігумен Почаївський», «Преподобні Антоній та Феодосій Печерські», «Преподобний Агапіт», «Святий Кирил» та «Святий Мефодій», «Христос-жебрак біля дверей монастиря» та ін. На поздовжніх стінах основного приміщення між вікнами ліворуч містяться «Розп’яття»